Besonders beim Dokumentarfilm ist die “Qualitätsfrage” oft nicht leicht zu entscheiden, weil zu den formalen Aspekten des Films ja stets auch die (authentischen) inhaltlichen kommen. Es gibt Werke, bei denen ist der dokumentierte Gegenstand so “grell”, dass dieser allein vermag aus dem Dokumentarfilm einen “guten”, zumindest aber einen “populären” Film zu machen. Eine Kunst scheint es jedoch vielmehr zu sein, den Gegenstand der Dokumentation eben nicht soweit Oberhand gewinnen zu lassen, dass die Ästhetiken dabei zu kurz kommt. Meisterwerke des Genres, wie Herzogs “Mein liebster Feind” oder Errol Morris’ “The thin blue Line” zeigen, dass man beides durchaus gewinnbringend ins Gleichgewicht bringen kann.

Der diesjährige Gewinner des Publikumspreises in der Panorama-Sektion der Berlinale, Lucy Walkers “Blindsight”, besitzt dieses Gleichgewicht nicht. Sein Gegenstand, eine Himalaya-Expedition blinder tibetanischer Kinder, überstrahlt den Film als solchen so sehr, dass man angesichts des humanistischen Projekts, das hier dokumentiert wird, gar nicht mehr auf die Ästhetiken zu achten braucht – sowohl auf Zuschauer- als auch auf Produzentenseite. Denn “Blindsight” hat wirklich nichts, was ihn als besonderen Film auszeichnen würde, aber eben alles, was aus ihm eine besondere Geschichte macht.

Und so scheint auch das Publikum entschieden zu haben – nämlich mehr nach den Erzähl- als nach den Schauwerten. Unter letzeren hätte “Blindsight” gegenüber so manchem anderen Beitrag im “Panorama” schlecht dagestanden. Stur filmt die Kamera, was sich zuträgt, gibt sich den Nimbus des objektiven Berichtens menschlicher Höhen und Tragödien, zeigt ab und zu ein paar Berg-Panoramen, wie, um Schönheit in den Film zu hineinzutragen, die dieser nicht aus sich selbst hervorzubrigen vermag. “Blindsight” ist die Dokumentation eines großartigen humanistischen Projektes; ein guter Film ist er hingegen nicht – allenfalls Betroffenheitskitsch.

Vor zwei Jahren nahm James Benning ein 27 Jahre altes Experimentalfilmprojekt (wortwörtlich) noch einmal auf: Er besuchte Orte, die er bereits 1977 in seinem FIlm “One Way Boogy Woogy” gefilmt hatte, abermals und versuchte einstellungsgleich und unter Verwendung der Tonspur von damals einen Bildvergleich anzustellen. Der zweite Film, direkt an den ersten geschnitten, wurde damit zum Erinnerungsexperiment am Déjà-vus. Die Kanadierin Catherine Martin hat in “The Spirit of Places” ein ganz ähnliches Projekt verfolgt: Sie (be)suchte Orte, die der Fotograf Gabor Szilasi 1970 am St.-Lorenz-Strom aufgenommen hatte.

Das angekündigte Projekt Martins ist es, zu schauen, was von den Orten von damals heute noch übrig geblieben ist, wie sehr die Modernisierung Flächen, Häuser und Menschen verändert oder verschwinden lassen hat. Sie sucht dabei nach den Einstellungen von damals, findet sie teilweise kadergenau und fängt sie auf 35- und 16-mm-Film ein. Dabei wird das Schwarzweiß von damals zu Farbe, die Unbewegheit der Fotografie zur Unbewegtheit der starren Kameraeinstellung. Zeitweilig wirken ihre Funde und die Versuche, sie deckungsgleich an die Bilder von damals zu montieren, witzig und pointiert, teilweise entsteht aber auch Humor allein aus den Kommentaren der Menschen von damals bei deren Konfrontation mit den alten Motiven.

Die Fotos, mit denen Martin herumreist, sind Erinnerungsbilder, die die darauf abgebildeten, sofern sie noch leben, zu einem Barthes’schen studium verleitet. Ihre Lebensräume sind darauf eingefangen und damit Teile ihrer Lebensgeschichet, die sie vor Martins Kamera nun abermals mit Inhalt und Zusammenhang füllen. So, wie die Beteiligten der Fotografierten Orte einen Zusammenhang zwischen Damals und Heute allein durch Erzählung stiften, versucht dies der Film selbst, indem er einerseits durch die bereits erwähnten Ähnlichkeitskonstruktionen, andererseits durch Verfahren auf der Tonebene Verbindungen knüpft. So werden Szilasis Fotografien von Martin bereits in den filmischen Diskurs hineingeholt, indem sie sie via Soundbridges (zumeist Naturgeräusche) an die Bilder ihrer Filmkamera anschließt.

“The Spirit of Places” ist auf der Oberfläche einem sozialen Projekt verpflichtet. Der Film berichtet von der Erosion einer kulturellen Landschaft, von der zunehmenden Stadtflucht der jungen Leute, von Säkularisierung einer einstmals streng katholoischen Region und von der Rückkehr der Natur in einstmals kultivierte Bereiche. Die andere Ebene des Films zeigt, wie sehr Erinnerung an das Bildhafte gekoppelt ist, wie sehr der Wunsch besteht, das Vergangene durch Ähnlichkeitsbeziehungen heraufzubeschwören, um die Hoffnung zu stiften, dass doch immer auch etwas vom Ort bleibt, das ihn schon immer ausgezeichnet hat – und wenn es nur eine Geschichte ist, die sich an ihm zugetragen hat. Was James Benning sozusagen auf einer ontologisch-epistemologischen Ebene bearbeitet hat, vollzieht Martin auf der psycho-sozialen nach. Bei beiden ist es jedoch die Faszination der Raum-Zeit-Kategorie, die aus dem Denken nicht wegzudenken ist.

Industriestadt Kawasaki: Der Elektroniker Munakata trifft dort ein, um einen Job bei der Firma “International Electronic Industries” anzutreten. Landschaft und Umwelt der Gegend sind vergiftet. Manukatas Vorarbeiter ist gewalttätig, sein Chef liegt im Sterben, das Unternehmen wird von einem christlichen Pfarrer unterwandert, der Munakata bald einen Geheimauftrag der Regierung zuschiebt: Eine Schusswaffe zum Einmalgebrauch soll aus einer TV-Fernbedienung hergestellt werden. Die notwendigen Teile zur Erstellung soll Munakata bei einem Händler in der Nähe einkaufen, der sie ihm mit Widerwillen überlässt. Die erste Charge der Produktion funktioniert jedoch nicht, so dass Munakata weitere Bauteile besorgen muss. Es lässt sich schließlich von der Frau des Händlers verführen und stiehlt die benötigten Teile sowie Geld. Indes versucht die Tochter des Pfarrers, Munakata für die allwöchentlichen christlichen Messen zu gewinnen. Die Verwicklungen mit der Frau des Teilelieferanten und der Tochter des Pfarrers sorgen schließlich für eine Kette von Unglücksfällen, an deren Ende Munakata als Bauernopfer hingerichtet wird.

Diesen Plot aus “Cain’s Descendant” herauszulesen, bedarf es einigen hermeneutischen Geschicks (und vielleicht gibt meine Zusammenfassung nicht einmal annähernd das wieder, was wirklich auf der Handlungsebene geschieht). Denn Okus Film verfährt in der Genese seiner Erzählung äußerst surreal, baut scheinbar unmotiviert Rückblenden ein, lässt zusehends Anschlüsse an Handlungssequenzen fort und präsentiert Bilder, Episoden und Figuren, die wie vom Filmgesamten losgelöst erscheinen. Die Verwirrung, die der Film damit stiftet, findet ihre Entsprechung in der Desorientierung seines Protagonisten Munakata.

Munakata steht vielleicht für den Archetypus des Individuums in der vollautomatisierten Produktionsgesellschaft, die Menschen nur noch auf ihre Funktionszusammenhänge hin einzubinden versteht. Demzufolge finden wir Munakata auch häufig in Situationen und Bildern wieder, in denen er wie in der Technologie eingespannt erscheint. Diese Szenen wechseln sich einzig mit solchen der Isolation des jungen Mannes in seinem kargen, heruntergekommenen Zimmer ab. Nur ein Bett und ein Fernsehgerät befinden sich darin. Das Fernsehgerät “zeigt” nur “ein” Programm: Bildschnee mischt sich mit pornografischen Szenen und einer Nachrichtensendung, deren Ton zu hören ist: Sie berichtet pausenlos von einem Serienmörder, der die schrecklichsten Verbrechen verübt hat.

“Cain’s Descendant” erinnert an die frühen Filme David Cronenbergs und David Lynchs. Zum einen sind es die oft unmotiviert erscheinenden und grotesken Situationen, in die der Protagonist gerät (die den Zuschauer nicht selten auch mit Szenen exzessiver Gewalt und Sexualität konfrontieren), die diese Erinnerung weckt, zum anderen ist es die Atmosphäre: Die vollständige Verlorenheit Manukatas in der Industrielandschaft Kawasakis beschwört die Bilder des umherirrenden Henry Spencer aus Lynchs “Eraserhead”; die Verquickung von Körperlichkeit, Gewalt und Technologie erinnert an Cronenbergs “Scanners” und “Videodrome”. Standen diese amerikanischen und kanadischen Filme der späten 1970er und frühen 1980er Jahre bereits für die Verlorenheit des Individuums, so weist “Cain’s Descendant” auf diesen Prozess in der japanischen Gesellschaft von heute hin.

Regisseur Oku hat versucht, diese Verlorenheit als einen Wechsel im Karma seines Protagonisten und in den vergebenen Sinnstiftungsversuchen durch Religionen zu inszenieren, wie er auf einem Podiumsgespräch im Anschluss an den Film anmerkte. Einen “Raum” finde dieses Problem in der Enge der Lebensverhältnisse vieler junger Japaner, so Oku. Sein Film vermag diese Enge in jeder Einstellung aufs Unangenehmste zu bebildern. Die Figuren drücken sich an den Bildrändern herum, haben dort, wo sie sich aufhalten, kaum Bewegungsfreiheit, weil “Sachen” den Lebensraum vollständig okkupiert haben. So funktionieren die Menschen in “Cain’s Descendant” dann irgendwann selbst wie Sachen, werden zur Staffage, zum Lagergut, dessen man sich ohne große Gesten entledigen kann.

Wo die Kollegen hier schon auf Festival-Leitmotive hinwiesen: Erinnerung ist eines (zumindest in einigen der Filme, die ich hier gesehen habe) und speziell die identitätsstiftende Funktion der Erinnerung. Nach den beiden koreanischen Filmen am ersten Festivaltag, habe ich das Thema nun auch im Taiwanesischen Beitrag “Spider Lilies” von Zero Chou wieder entdeckt. Anders als ihre Regiekollegen thematisiert sie es jedoch nicht so sehr im Metaphysischen, sondern koppelt es an den Leib des Erinnernden: per Einschreiben ins Fleisch wird Gedächtnis bewahrt, Wahrheit gestiftet und Vergangenheit konstruiert.

Der Film erzählt die Geschichten zweier junger Frauen, deren Lebenswege sich vor Jahren bereits gekreuzt haben und die jetzt abermals aufeinander treffen – die Jüngere (Jade) eine trügerische Kindheitserinnerung wiederbeleben möchte, die Ältere (Takeko) sich jedoch partout nicht erinnern kann oder will, dass sich beide kennen. Beide Frauen sind Lesbierinnen und beide können ihre Sexualität nicht ausleben. Während Jade sich seitdem ihre Mutter sie im Stich ließ familiär und gesellschaftlich isoliert fühlt und sich für die wahre Liebe aufhebt (während sie indessen die Ware Liebe übers Internet verkauft), verbindet die Takeko ihre sexuellen Erfahrungen mit familiären Unglücksfällen, die während dessen augetreten sind. Beide Frauen treffen in Takekos Tatoo-Studio wieder aufeinander, wo sich Jade eine Tätowierung wünscht, “die Liebe ausdrückt” und mit der sie gleichzeitig Takekos Erinnerung an sich zurückrufen will.

Dass Erinnern hier an eine Inskription ins Fleisch gekoppelt ist, ist ein gleichermaßen semiotisch wie filmisch kluger Schachzug. Denn einerseits ist Film als Bildmedium auf “Verkörperung” nicht sichtbarer Phänomene angewiesen, andererseits ist gerade die Vieldeutigkeit der im Film präsentierten Tatoos bestens dazu geeignet, hermeneutische Prozesse in Gang zu setzen. Und Hermeneutik ist auch jene psychologische Methode, mit der Takeko und Jade zusammen ihrer Erinnerungen auf die Spur kommen. Während Takeko absichtlich vergisst (also Spuren verwischt), konstruiert Jade absichtlich falsche Erinnerungen an eine frühere Liebe zu Takeko. Aus den dadurch entstehenden “Lücken” entsteht nach und nach ein korrektes Bild.

Der Zuschauer wird Zeuge der sukzessiven Restauration dieses Bildes. Der Film ermöglicht dies, indem er seine Geschichte zum Einen nicht geradlinig erzählt, sondern in verschiedenen Seitensträngen und Rückblenden beinahe fugenhaft Leitmotive wiederholt, die erst zum Ende hin ihre volle Bedeutung erlangen. Zum anderen problematisiert “Spider Lilies” das Phänomen des Erinnerns und Vergessens als eine höchst trügeriche und subjektive Arbeit, bei der er Erinnernde psychische Hürden überwinden muss, was einem Lernprozess gleich kommt. Wir wohnen dem schmerzhaften Prozess bei, sehen die Protagonisten in Tränen vor den hochkommenden Bildern fliehen und immer wieder in Tränen und Verklärung versinken.

Wie zur Illustration dieses Lernprozesses ist die Geschichte Takekos mit der ihres traumatisierten und dadurch dissoziierten Bruders verknüpft, der nach einem Erdbeben sein Gedächtnis verloren hat. Sicherlich ist die vom Film in Aussicht gestellte Heilung durch nochmaliges Erleben des Traumas ein altbackenes psychoanalytisches Klischee; aber es zeigt den Mädchen eben deutlich, dass sie selbst auch arbeiten müssen, um wieder das sein zu können, was sie waren.

Wie sich aus dem Vorangegangenen vielleicht schon ablesen lässt, inszeniert Zero Chou ihren Film nicht ohne List und Tücke. Der Wechsel zwischen den authentischen Großstadt-Themen und -settings und den Erinnerungstopoi wird durch einen quasi-mythologischen Unterbau verwirklicht: Die leitmotivische Lilien-Tätowierung ist in “Spider Lilies” mit einem Todes-Mythos verbunden. Dieses Thema wird zwar nicht voll entfaltet, man ahnt jedoch, dass hinter der Angst, der Mythos könnte sich bewahrheiten, in Wirklichkeit eine viel gegenständlichere Angst verbirgt.

Dies ist die Angst vor der eigenen – zudem gesellschaftlich immer noch nicht akzeptierten – Homosexualität der beiden Frauen. Hier geht “Spider Lilies” optisch und erzählerisch äußerst behutsam vor, verschweigt jedoch nie die Körperlichkeit der Liebe. “Spider Lilies” ist also vor allem ein Liebesfilm, ein Drama, in welchem die Liebenden einen steinigen Weg zueinander zu überwinden haben, der sie aus der Welt der Erinnerungen über die Ranken einer Lilien-Tätowierung in die Fleischlichkeit der Lust führt.

Vor dem CinemaxX 3 herrscht großes Gedränge. “Los Invisibles”, ein Dokumentarfilm, zu dem auch Wim Wenders eine Episode beigesteuert hat, wird gezeigt und irgend etwas stimmt wohl mit der Projektionstechnik nicht, so dass die Vorführung nicht pünktlich beginnt. Dann jedoch ist alles geregelt und etwa 150 Interessierte drängen in den Saal. Entgegen meiner Sitzgewohnheit nehme ich relativ weit hinten Platz und das ist auch der Grund dafür, dass ich diesen Eintrag in so privatem Tenor beginne.

“Los Invisibles” verfolgt ein Programm: In seinen fünf Episoden weist er auf von den hiesigen Medien unbeachtete Menschenrechtsverletzungen, Krisen und medizinische Probleme in der Welt hin: Eine “Armenseuche” in Bolivien, systematische Frauenvergewaltigungen im Bürgerkrieg im Kongo, Kindersoldaten in Uganda, der Zynismus der Pharmakonzerne angesichts der Schlafkrankheit in der Zentralafrikanischen Republik und die Landvertreibungen durch Militärs, Paramilitärs und Guerillas in Bolivien. “Los Invisibles” dokumentiert aber nicht nur diese “unsichtbaren” Probleme, der Film berichtet auch von Menschen, die sich aus eigener Kraft dagegen stellen.

Die fünf Episoden verfahren dabei ganz unterschiedlich: Mal sind Bilder einer lateinamerikanischen Großstadt, in der eine verzweifelte Frau umhergeht, zu sehen, während auf der Tonspur ein Brief verlesen wird. Mal sieht man Frauen – jene Vergewaltigungsopfer – die halb durchsichtig durch ihre Dörfer wandeln, mal wird ein schwarzweiß gefilmtes, fiktives Gespräch zwischen einem Pharmakonzern-Vertreter und einer NGO mit Farb-Bildern kranker und sterbender Menschen kontrastiert. Die Inszenierungstechniken unterstehen jedoch stets dem Sujet der jeweiligen Episode. Und sie leisten, was ein nüchtern inszenierter Dokumentarfilm vielleicht kaum vermöchte: Sie reizen zu Wut, machen ohnmächtig und vor allem traurig.

Sie reizen aber auch zum Verlassen des Kinos. Spätestens bei der zweiten Episode, in der erschütternde Opferberichte von Vergewaltigungen im Mai-Mai-Krieg im Kongo von den vergewaltigten Frauen vorgetragen werden, beginnt der große Exodus aus dem Kinosaal, der bis zur letzten Episode anhält und schließlich etwa zwei Drittel der Besucher erfasst hat. Sicherlich könnte man gedacht haben, “das Entscheidende” mit dieser zweiten (von Wim Wenders gedrehten) Episode gesehen zu haben. Sicherlich könnte man vorgehabt haben, noch einen guten Platz in der anschließenden Pressekonferenz mit dem Regisseursteam bekommen zu wollen (vielleicht weil die Künstler wichtiger als ihr Thema sind). Und vielleicht konnten die Weggehenden (zumeist männliche Kollegen) es auch einfach nicht mehr ertragen haben, zu sehen, was anderswo Männer Frauen antun.

Im Effekt verstärkt diese Flucht vor den “Unsichtbaren” doch aber nur das Problem: Dass die Filmpresse den Film auf diese Weise “boykottiert”, unterstreicht nur einmal mehr, wie unsichtbar das in ihm verhandelte Thema tatsächlich ist – und wohl auch bleiben wird.

Ein dünner roter Faden zieht sich durch die Geschichte des modernen Films, ein Faden der eigentlich zurück bis in die Mythologie reicht und mittlerweile drei kleine Knoten aufweist: “Carnival of Souls” (USA 1962, Herk Harvey), “Carnival of Souls” (USA 1998, Adam Grossman/Ian Kessner) und nun “Yella”.

In Petzolds Films gibt es auch solche roten Fäden. Sie bilden das Gewebe der Bluse seiner Hauptfigur Yella (Nina Hoss). Diese stürzt zu Beginn des Films zusammen mit ihrem Ehemann Ben (Hinnerk Schönemann), der nicht darüber hinweg kommt, dass Yella ihn verlassen will, in die Elbe nahe Wittenberge. Wie durch einen Zufall überleben beide den Unfall und Yella reist nach Hannover, wo sei einen neuen Job annehmen will. Anstelle dessen verdingt sie sich jedoch als buchhalterische Beraterin für Phillip (Devid Striesow), der dabei ist, sich mit unterschlagenem Geld einen geschäftlichen Traum zu verwirklichen. Yella macht mit ihm gemeinsame Sache – doch immer wieder dringen die Geister der Vergangenheit zu ihr, sie bekommt mehrkwürdige Visionen und als sie mit Phillip in die Nähe ihres Heimatortes zurückkehrt, holt die Vergangenheit sie vollständig ein.

Es ist ein offenes Geheimnis, dass Petzold die Struktur, die “Yella” zugrunde liegt, Harveys “Carnival of Souls” entliehen hat. Dieser selbst operierte seinerzeit geschickt mit dem Motiv der Flucht aus jener Zwischenwelt, in der sich seine ebenfalls bei einem Autosturz in einen Fluss umgekommene Protagonistin aufhält, ohne zu wissen, dass sie weder tot noch lebendig ist. Das grundsätzliche Faszinosum an “Yella” stammt also von Harvey und so wäre nun zu fragen, was Petzolds Film dieser großartigen (aber eben fremden) Idee hinzuzufügen hat.

Es ist nicht viel, aber es reicht, um aus “Yella” einen passablen, unheimlichen Beitrag des jüngeren deutschen Films zu machen. Die Leitmotive, die sich vor allem in der Farbgebung des Films niederschlagen, füllen die Erzählstruktur zu einer Beziehungsgeschichte und einer sozialpolitischen Parabel, die vom Wegbrechen der Wirtschaftsstrukturen und denen damit verbundenen biografischen Problemen erzählen. Die daraus resultierende Hoffnungslosigkeit ist in beinahe jeder Einstellung des Films zu spüren – das Deutschland in “Yella” ist grau und kalt und selbst ein roter Farbtupfer, wie die Bluse Yellas ihn darstellt, ändert daran nichts.

Außer in der auffälligen Farbgebung (eben diesem Rot von Yellas Bluse) pflegt Petzold das optische Understatement und versucht weiterhin über den Soundtrack atmosphärische Akzente zu setzen. Neben recht unheimlichen Toneffekten während Yellas Visionen findet sich darin als Motiv auch mehrfach das Adagio sostenuto aus Beethovens “Mondscheinsonate” (ein regelreichter “Gassenhauer”, der zur Erzeugung melancholisch-unheimlicher Stimmung ungefähr so probat ist, wie eine Ladung CS-Gas zum Hervorrufen von Tränen).

“Yella” ist trotz solcher Plattheiten ein passabler Film geworden, weil er seine Vorlage geschickt aktualisiert. Die Figurenkonstellationen bieten ausreichend Ansätze zum miterleben, der kleine Betrugskomplott ist dramaturghisch geschickt umgesetzt und die Schauspieler fallen nicht negativ auf. Ja, ich bin nicht enttäuscht.

Am Ende ist Wim Wenders ins/nach “Himmelreich” gelangt – einen kleinen Ort in der Nähe Hannovers, von dem er sich – dem Ortsnamen nach – etwas erhofft hat. Das mag sich auch der Zuschauer des Dokumentarfilms über Wim Wenders erhofft haben; allein, das Himmelreich erreicht auch er nicht. Dem Dokumentarfilm fehlt das Wesentliche (und damit ist nicht das Komma im Titel gemeint).

“Von einem der auszog” ist vor allem der Versuch, über die Frage eines “zentralen Motivs” im Frühwerk Wim Wenders’ diesen als Autorinstanz zu behaupten, die eine bestimmte Agenda (diese ist fast schon kantianisch: “Wie soll man leben?”) verfolgt und die eine Filmo-Biografie entwickelt hat, aus der sich Leben wie Werk erklären und herleiten lässt. Der Weg, der zu diesem Ergebnis führt ist holprig: Wenders wird in einer Art Fotografie-Ausstellung interviewt, in der ihn Foto um Foto zu Personen und Stationen seiner Vergangenheit führt. Er wird um persönliche Statements und die Wiedergabe von Anekdoten gebeten. Dann folgen Interviews mit den Personen, die in den von ihm geschilderten Situationen anwesend waren. Und so weiter …

Am meisten interessiert sich “Von einem der auszog” jedoch für das Privat- und besonders das Liebesleben Wenders’, von dem die Filmemacher gemäß ihrer zentralen biografistischen Methode erwarten, dass es die persönlichsten Einblicke in Person und Werk zulasse. Durch geschickte Montagen von Interviewaussagen wird solch ein Sinn dann auch tatsächlich entworfen – und selbst die eigenartigen, fast kindlich-naiven Statements von Wenders’ derzeitiger Frau vermögen dem Projekt, dass Wenders zum Schluss als Goethe’schen “Lebenskünstler” inszeniert, nicht zu schaden.

Die hauptsächliche Frage, die sich mir als großem Freund des Neuen Deutschen Films stellt, ist, warum hier mit aller Macht ein Autorenname als Deutungsinstanz restituiert werden muss, der (spätestens seit Godard und Kluge) so doch gar nicht mehr funktionieren kann? Je mehr das Persönliche in den Film-Vordergrund rückt, die Aussagen der Lebenswegbegleiter privater und damit die Schweigepausen Wenders’ länger werden und je mehr dabei das politische, künstlerische und filmhistorische Augenmerk in den Hintergrund rückt, desto mehr offenbart der Dokumentarfilm sein eigenes, höchst uninteressantes Projekt.

Schließt man sich diesem Projekt nicht an, bleibt “Von einem der auszog” lediglich eine Sammlung von Anekdoten, bedeutungsschwanger aneinander montiert, eine Filmografie, biografisch verklärt und eine unverständliche Konzentration auf die “frühen Filme” (also alle bis zu Wenders’ siebenjährigem USA-Aufenthalt), die zu wenig über die spezielle filmhistorische Phase und deren Charakteristik desinnerhalb Neuen Deutschen Films sagt und zu viel über den Menschen Wim Wenders. Am Ende weiß man Dinge von diesem, die man lieber nicht gewusst hätte.

Das alles könnte Wenders beim Dreh geahnt haben, als er vor dem Ortschild “Himmelreich” stand, etwas unwohl fühlend in die Kamera blickte und sich beim Filmteam über die korrekte Tiefenschärfe erkundigte – er schaute da, als wisse er bereits, dass man das Ortschild später sinnschwer mit seiner Person in Verbindung zu bringen plant und sagt: “Hier gibt es absolut nichts zu sehen.”

Endlich bekomme ich eine Ahnung davon, was das ist: Gewaltverherrlichung. Snyder setzt Frank Millers Vorlage so originalgetreu und doch so filmisch um, dass die comichafte Verzerrung (von der man gern zu verschiedenen Anlässen spricht) hier ihre beste Wendung hin zum Film findet. Es gibt kaum je eine Szene in “300″, die nicht durch sezierende Zeitlupen unterbrochen wäre, die uns die ganze Muskelschönheit des Kämpfers und die anatomische Beschaffenheit der Gegner in chirurgischer Präzision zeigen. Hinzu kommt die konsequente grafische Verfremdung (Körnigkeit, Sepia, …) des Bildes hin zum Erhabenen eines Altdorferschen Schlachtengemäldes.

Snyders Film nimmt sich der Schlacht der Griechen gegen das heranrückende Heer des persischen Reiches bei den Thermopylen an. Seine Figurenzeichnung ist vollständig dichotom: die nur guten Spartianer gegen die auschließlich und in allen Facetten bösen Eindringlinge. Wo erstere als wahre Freunde, feurige Liebhaber und echte Patrioten geschildert werden, sind letztere ein Ausbund an Amoral, stetig Orgien feiernd, korrupt, hybrid und nicht zuletzt hässlich. Denn es ist auch das Privleg des Guten in Snyders Film, einen “guten Körper” zu haben, wohingegen das Böse stets auch krankhafte, verzerrte und verkrüppelte Attribute bekommt.

“300″ wirkt hier und heute genauso wie er wohl vor 70 Jahren gewirkt hätte (und es hat damals ja auch ähnliche Helden- und Körperinszenierungen im Film gegeben). Und dennoch scheint mir der Film weniger die Fantasie eines Rassenideals zu sein als vielmehr eine Geschichtslektion, die besagt, dass Freiheitsliebe und Patriotismus (zumal in Konfrontation mit den Persern) stets vorzeigenswerte, pflegenswerte und ausbaufähige Attribute des Westens sind. Die unverholene Gut-Böse-Dichotomie könnte direkt aus der politischen Agenda der US-republikanischen Regierung stammen (sogar eine “demokratische” Heimat-Gegenoffensive wird als Landesverrat desavouiert und mit “Dolchstoß” quittiert). Und jener War-Talk, den die Spartianer, ihre Frauen und Kinder beständig von sich geben, spiegelt die Bush’sche Durchhalte-Propaganda angesichts des Krieges im Irak und in Afghanistan aufs perfekte.

“300″ macht trotz solch unschöner politischer Allusionen Spaß, weil er selbst ein äußerst anachronistischer Film ist. Er ist eher mit “Conan – Der Barbar” vergleichbar als mit zeitgenössischen Action- und Kriegsfilmen. Wer in seiner Jugend der kriegsromantisch verklärten Heavy-Metal-Band “Manowar” zugehört hat, wird sich den ganzen Film über vielleicht an deren Song “The Warriors Prayer” erinnert fühlen. Denselben Touch hat auch “300″ – und allein deswegen sollte man den Film vielleicht nicht allzu ernst nehmen.

Oliver Stone hat über Woody Harrelson einmal gesagt, seine Präsenz strahle physische Gewalt aus. Das sei auch der Grund dafür gewesen, dass er ihn für die Rolle seines Serienmörders Mickey Knox in “Natural Born Killers” gecastet habe. Nun, in Schraders neuem Film “The Walker” gibt Harrelson einen gealterten Homosexuellen, dessen Job es ist, reiche Frauen zu begleiten und zu unterhalten. Seine “physische Gewalt” gerät bei dieser Rolle natürlich weitestgehend in den Hintergrund – und dennoch schwingt bei seiner Leinwandpräsenz stets irgend etwas mit, das jenseits der Höflichkeit und Verbindlichkeit der Figur liegt.

Car, oder Carter Page III, wird aufgrund seiner Höflichkeit und Loyalität in einen Mordfall verwickelt und zeitweise sogar für den Täter gehalten. In der politischen Szene Washington D.C.s wird eine Schlammschlacht geführt, die einen liberalen Senatoren (Willem Dafoe) stürzen soll. Dessen Ehefrau (Kristin Scott Thomas) hat nämlich eine Affäre mit just dem Ermordeten (Steven Hartley) und Car ist bemüht, die Verdächtigungen von ihr zu fortzulenken. Um sich nun nicht zwischen Loyalität (der Frau gegenüber) und Ehrlichkeit (gegenüber dem Gesetz) entscheiden zu müssen, nimmt er zusammen mit seinem Geliebten (Moritz Bleibtreu) selbst die Ermittlungen auf und deckt dabei die politische Intrige hinter dem Verbrechen auf.

Die Story von “The Walker” ist weder besonders originell, noch ist sie kompliziert erzählt. Der Film hat ganz andere Werte: Da wäre allem voran die äußerst geschickte Variation des Private-Investigator-Motivs, hier vor allem durch die originellen Figuren und das soziale Setting mit frischem Odem behaucht. Ein homosexueller Lebemann, dessen Aufgabe es ist, alternden Politikerehefrauen die Tage zu verschönen und Klatsch und Tratsch zu kolportieren ist wahrlich ein ganz neues Motiv in dieser Art Krimi. “The Walker” adaptiert damit aber auch ein in der Kriminalliteratur oft verarbeitetes Sujet: Die “modernen Ermittler” sind selbst oft genug verwickelt in den Fall, an dem sie arbeiten und ihre Methodik besteht zu einem nicht unerheblichen Teil aus dem Streuen und Einsammeln von Gerüchten. Ein Gerücht verbreitet sich virulent – das weiß auch Car und gewinnt über den Fall erst in dem Moment die Oberhand, als er sich auf diese Primärtugend seines Jobs besinnt.

Sein Charakter ist mit großer Präzision und biografischer Tiefe angelegt – er verfügt über alles, was den modernen Ermittler im Kriminalfilm zu einer tragischen Figur macht: vom Einzelgängertum bis hin zur problematischen Biografie. Schrader stellt neben Car weitere Figuren, die gleichermaßen plastisch wie faszinierend wirken. Hier wäre vor allem Lauren Becall als die stets zu Car haltende Freundin zu erwähnen, und auch Moritz Bleibtreu hat man wol bislang nur selten in so guter Performance gesehen. Der routiniert-dezente Einsatz der Kamera, die sich dennoch in wenigen Szenen an der optischen “Verbreitung von Gerüchten” beteiligt und der teils elegische, teils treibende Soundtrack der “Art of Noise”-Musikerin Anne Dudley bilden den perfekten Rahmen für diese originelle und erfrischende Krimigeschichte.

Die Fabel ist in ihren Grundzügen aus Alfred Hitchcocks “Trouble with Harry” (1955) und dessen Remake “Weekend at Bernie’s” (1989) von Ted Kotcheff bekannt: Ein Toter wird zu irgend einem bestimmten Zweck als Lebendiger ausgegeben und niemand merkt es bzw. darf es merken. In Zhangs Film wird diese Fabel in einer Reiseerzählung verpackt: Zwei Freunde, die weit entfernt von ihrer Heimat auf einer Baustelle arbeiten, haben einander versprochen, dass im Falle eines Falles sich der Lebende darum kümmern wird, dass der Tote in seiner Heimaterde beigesetzt werden kann.

Dieser Fall ist nun eingetreten und Lao Zhao (gespielt vom chinesischen Komiker Zhao Benshan) muss seinen toten Freund irgendwie von der Metropole Shenzhen bis in sein weit entferntes Heimatdorf bringen. Er bedient sich vieler Reisemittel: Eines Busses, eines Schubkarren, eines Treckerreifens, aber hauptsächlich trägt er ihn auf seinen Schultern. Auf seiner Reise begegnet er vielen, die ihm und seinem Auftrag nicht wohlgesonnen sind, ihn betrügen, bestehlen und verprügeln – aber auch Freunden, Helfern und sogar einer Frau, mit der er nach Beendigung seines Auftrags zusammen zu leben plant.

Die schwarze Komödie, als die “Getting Home” apostrophiert wird, ist in Wirklichkeit eine tiefsinnige Tragikomödie über Freundschaft, Landschaft und unerschütterlichen Durchsetzungswillen. Keine der zahlreichen Hürden kann Lao davon abhalten, seinen Freund weiter und weiter zu tragen und er stirbt lieber selbst an seiner Seite, als dass er sich von ihm trennt. Die Menschen, denen er begegnet, bilden einen Spiegel aller möglichen menschlichen Verhaltensweisen: So grotesk die Situation ist, in der er sich befindet, erhält er doch oft genug Hilfe und Zuspurch von ihnen, vor allem Essen, Beförderungshilfe und ein offenes Ohr für seine Sorgen. Andersherum zeigt Lao auch immer wieder, dass er die Lebenden genauso liebt, wie seinen toten Freund. Er hilft, hört zu, gibt Ratschläge, heilt Liebeskummer und materielle Not, obgleich er selbst stets am Hungertuch nagt.

Mit “Getting Home” ist Yang Zhang eine filmische Parabel auf das Leben und seine Fährnisse gelungen. Im Motiv der Reise entbergen sich die zahlreichen Stationen, in denen sich der Einzelne auf seinem Weg durch die Gesellschaft selbst immer wieder findet. Zudem bietet der Film unglaublich komische, tieftraurige und frohe Momente. Man fiebert nicht nur mit der hervorragend gespielten Hauptfigur mit, man leidet mit ihr und freut sich mit ihr über die Schönheit des Reisewegs (als Cineast auch angesicht der großartigen Landschaftsfotografien) und das Mitgefühl einiger Weggenossen. Wirkt “Getting Home” in seinem Kern völlig unpolitisch und lückt nur ganz am Ende einen realpolitisch-kritischen Stachel (gegen den Bau des Drei-Schluchten-Staudamms), so ist der Film doch auch als Aufruf zur Menschlichkeit – sogar gegenüber den Behörden – zu lesen. Dass “Getting Home” in China seit seinem Start ein großer Erfolg geworden ist, adelt und bestätigt seine Agenda vielleichtg.

Für mich ist Yang Zhangs “Getting Home” von allen bislang gesehenen Beiträgen bislang der schönste Film des Festivals, der einen Lauf in der Konkurrenz durchaus verdient hätte.